12 Mar «HISTORIA SERPENTÓN» – J.K. MANSON, E. RUANO
Historia del Serpentón
Traducción: Eduard Ruano, Profesor Tuba y Bombardino Conservatorio Profesional Zaragoza
Hace un tiempo leí el Tuba Handbook de J. Mason, un libro mecanografiado que trata sobre la historia, técnica y pedagogía de la tuba. A falta de material de este tipo en castellano he considerado interesante traer aquí fragmentos que puedan resultar interesantes a los tubistas de habla hispana. Y qué mejor que empezar por el principio: los orígenes de la tuba moderna; sus antecesores y la llegada de la tuba a la orquesta.
El Serpentón
Hay varios instrumentos que pueden ser considerados como los antecesores de la tuba. Los más conocidos son el serpentón, el fagot ruso, el corno bajo y el oficleido. Todos ellos se consideran relacionados entre sí porque usan boquillas en forma de copa y tuberia cónica, tienen notas fundamentales practicables, similar longitud y rango, facilidad para modificar rápidamente la longitud del tubo y tenian la misma función dentro de la orquesta de su época.
Orígenes
Hasta la fecha, se toman como la fuente más antigua que menciona la invención del Serpentón los escritos del Abad Leboeuf. Cuenta que Edmé Guillaume, un canónigo en la iglesia de Auxerre, encontró un método para fabricar cornetas con forma de serpentón alrededor de 1590. La utilidad del invento pronto quedó demostrada especialmente acompañando al unisono al coro de la iglesia, lo que por un lado ayudaba a los cantantes con la afinación y por otro añadía riqueza a la textura del sonido. Su uso pronto se extendió por otros lugares de Francia y algo más tarde, a finales del S. XVII por Inglaterra. Hasta mediados del s. XVIII. el serpentón fue usado exclusivamente para la música sacra. Más tarde se introdujo en las bandas militares y orquestas para reforzar la sección grave, pero pronto fue sustituido por otros instrumentos posteriores (como el oficleido y el fagot ruso) y finalmente por la tuba. Aunque se le considera como el bajo de la famila de los cornetti, en realidad ésta función era desempeñada habitualmente por el sacabuche.
Existe alguna confusión respecto a la fecha de origen, en parte a raiz de un instrumento llamado serpentón italiano, que ya era usado antes de 1590. Éste era un auténtico cornetto bajo, con un tubo estrecho de paredes gruesas y un agujero que se el pulgar; aún así, nunca alcanzó mucha popularidad y su registro se expandió hacia el grave solamente hasta el Sol1. En cambio, el serpentón de Guillaume tenia un tubo más ancho y de paredes más finas; aunque no tenia agujero para el pulgar podia llegar hasta el Do1 y tenia un timbre más rico. Reginald F. Morley-Pegge trata sobre ambos instrumentos en sus artículos sobre el serpentón y la “Anaconda” en el Grove Dictionary of Music and Musicians (1954), este último incluyendo fotografias ilustrando las diferencias entre ambos.
Esta confusión entre ambos instrumentos fue largamente perpetuada por una confianza ciega e incuestionable sobre la discutible interpretación de un artículo publicado en el Bulletin de la Société des sciences historiques et naturelles de l’Yonne (1850). En él, Aimé Cherest sostiene que el serpent de la iglesia de la archidiócesis de Sens habia sido resoldado en 1453, de lo que podria deducirse que un instrumento con ese nombre ya existía antes de Guillaume. Pero, teniendo en cuenta que el instrumento en cuesión era de metal y que un “soporte metálico para el libro” fue ajustado, parece que ese serpent era similar al construido por Moises en el desierto. Se trata, pues de una confusión de lenguaje, ya que en varios idiomas serpent significa serpiente. La iglesia católica tenia sin duda una estatua con esa serpiente, de la misma manera ue tenia otras con muchosotros elementos de las escrituras. Morley-Pegge también trata sobre ello deuna manera muy satisfactoria en el Grove, demostrando que la similitud del ya mencionado serpent con un instrumento musical es altamente improbable. La confianza en la interpretación de Cherest queda patente en el artículo de Garnaut de 1925, que la instituye como prueba de facto en el diccionario oficial del conservatorio. Su influencia llega hasta fechas tan recientes como 1976 en que Fernand Lelong y Robert Coutet , que continúan sosteniendo el incorrecto razonamiento de Morley-Pegge’s (Brass Bulletin, vol. 13, pag. 33). Hasta que nuevas evidencias sean aportadas se mantiene 1590 como la fecha de la invención del serpentón.
Construcción
El serpentón se construía de una manera similar a los cornetti: dos mitades de madera unidas con cuero. En Francia, cada una de las mitades se hacía de una pieza, pero en Inglaterra se usaban varias piezas, de manera que cuando se unían ambas mitades las piezas quedaban superpuestas unas a otras. El artículo de Farrington ofrece una descripción muy detallada del proceso de construcción del Serpentón en Inglaterra. Entre las maderas más apreciadas por los luthier destacan el nogal, el castaño, el ciruelo y el serbal. Aunque Mersenne menciona el serpentón metálico ninguno de aquella época ha llegado a nuestros días.
La boquilla era semiesférica y solía estar hecha de marfil. El aro era considerablemente más fino que el de la tuba actual, más adecuado para ciertas técnicas. Ésta se insertaba en un tudel metálico que conectaba las vibraciones con el cuerpo del instrumento. Al igual que ocurre con otros instrumentos de “lengüeta labial”, el cuerpo del instrumento solo sirve para amplificar y embellecer el sonido emitido.
La forma del serpentón obedece a la necesidad de colocar los seis agujeros a lo largo del cuerpo del instrumento pero que al mismo tiempo estuvieran al alcance del instrumentista. La longitud del instrumento detallada por Mersenne en 1636 era de seis pies y trece líneas (una línea = 1/12 pulgadas -2’54 cm.-) y la del tudel de un pie y medio. También detalla la afinación del La a 480 que, comparado con nuestro estándar actual de 440-442, corresponde aproximadamente a nuestro Si bemol. Algún tiempo después de Mersenne, la longitud del instrumento fue alterada hasta alcanzar casi ocho pies. Aunque el serpentón inglés y el francés tenían una longitud similar, la nota fundamental era diferente, siendo Do para el Francés y Re para el inglés. Esto parece indicar que los instrumentistas franceses transportaban, como sustentan varios métodos de serpentón. Hermenge instruía a los serpentonistas de la iglesia a transportar un tono hacia arriba cuando tenían que tocar la parte de fagot segundo o trombón en la música secular. No hay partes orquestales de serpentón transportadas. De hecho, no todavía no existía una afinación estandarizada, y a menudo la afinación de notas con el mismo nombre variaba hasta en una cuarta justa, dependiendo de la localización geográfica, el instrumento o los deseos del maestro de capilla. El serpentonista debía ser un maestro en el transporte, tal como se deduce de la gran cantidad de material dedicado a ello en los métodos.
Mecanismos
Debido a la carencia de llaves en en el serpentón, hasta el siglo XVIII los orificios estaban muy juntos entre sí para poder colocar los dedos y se distribuían en dos grupos (uno para cada mano). Teniendo en cuenta que la vibración labial sólo se transmite hasta el primer orificio, a medida que se “acortaba” el tubo levantando los dedos de los orificios se obtenían diferentes resultados, no solamente en lo relativo a la entonación sino también en el timbre ya que el efecto de resonancia del instrumento disminuía progresivamente. Además, con la finalidad de acomodarlos a los dedos, los orificios eran demasiado pequeños en relación al tamaño del tubo. Aunque Mersenne explica que existen similitudes en este aspecto con la flauta, no existe comparación posible, pues en este caso los orificios no tienen una distribución tan irregular como en el serpentón.
Otro elemento que influye sustancialmente en el timbre –produciendo el característico timbre de madera- es el diámetro del tubo. El serpentón no es cilíndrico sino cónico, con un ratio de expansión más o menos regular, yendo desde las 0’5 pulgadas en su extremo estrecho hasta las 4’ del pabellón. Como puede observarse, después de un pie o un pie y medio el serpentón dobla su diámetro interior mientras que en la tuba apenas si ha empezado a ensancharse el tubo. Si la distribución y tamaño de los orificios afecta al timbre y la entonación, el rápido ensanchamiento del tubo enfatiza este efecto. Todos estos elementos juntos provocan la inherente flexibilidad e inconsistencia del sonido en el serpentón. Los esfuerzos por mejorar estas cualidades conducen a la incorporación llaves, la reubicación de los orificios y su ensanchamiento, llegando a utilizarse hasta trece llaves, aunque terminan siendo estandarizadas en número de tres alrededor de 1800. Los intérpretes de serpentón de aquella época confiaron en estos “avances” mecánicos para conseguir una mejor ejecución, ignorando que sus efectos eran realmente mínimos. El consiguiente declive en la calidad de la ejecución fue cuanto menos desafortunado, provocando la animadversión de muchos críticos, algunos de ellos tan conocidos como Berlioz. Esta postura fue imitada por muchos ensayistas posteriores quienes nunca escucharon una buena interpretación al serpentón, si es que escucharon alguna. La grabaciones actuales, en general, tampoco son representativas, particularmente aquellas ejecutadas por tubistas sin preparación específica ni interés concreto en el serpentón. Afortunadamente, el aprecio por el serpentón está creciendo, lo cual puede constatarse en los escritos de Carse, Donington, Engel, Galpin, Moore y otros. La Sociedad Galpin trabaja especialmente en refutar una críticas a todas luces injustas.
Ejecución
Las dificultades que entraña la ejecución del serpentón solamente pueden ser aprehendidas totalmente mediante su práctica. Alternar entre la tuba y el serpentón, como ocurre a menudo, provoca que las cualidades del serpentón salgan resentidas; consultar los métodos de Halfpenny, Moore o algún método original es, decididamente, algo a tener en consideración. Contrariamente a cómo sucede al tocar la tuba, en lugar de buscar la máxima relajación posible para conseguir calidad de sonido y entonación, el serpentón demanda un gran esfuerzo para conseguir igualar la calidad de sonido en todo el registro pese a las diferencias naturales entre las notas al aire y las que usan la totalidad del tubo con todos los orificios tapados. Schiltz enfatiza en la necesidad de minimizar esto y Hermenge dirige a sus lectores a soplar fuerte y esforzadamente para “ disimular este vicio natural del instrumento” con el objetivo de obtener sonidos puros y una ejecución uniforme. También sostiene que el mayor problema para tocar afinado surge en parte de la analogía de tocar el serpentón de una manera similar a la trompa. Proclama que una buena digitación ayuda, pero lo fundamental es el oído, que guíe la afinación a la embocadura. Imbert se hace eco de esta afirmación al declarar que el intérprete debe ser capaz de cantar afinadamente, a fin de mantener el control sobre el serpentón.
La fundamental y todas las notas desu serie armónica tenian una afinación bastante flexible. Se podia bajar el registro hasta en una cuarta justa simplemente modificando el labio (lo que actualmente denominamos bending) desde la nota fundamental; las notas resultantes solian aparecer en la mayoria de cartas de digitación. Se puso de moda alardear con la capacidad de dominar el registro agudo, más o menos como ocurre hoy en dia, y muchos intérpretes llegaron a controlar el registro cuatro octavas por encima del Do1. Imbert advirtió sobre el abuso del instrumento en el registro agudo, declarando innecesario “hacer llorar el instrumento” haciendo ruido y abogando por devolverlo al rol que le es propio: acompañar a los cantantes, tocando sonidos bellos y afinados sin taparles. Mersenne describe el serpentón como un instrumento capaz de sostener un coro de veinte voces poderosas o tocar suficientemente suave como para acompañar delicada música de cámara. En cualquier caso, un muchacho de quince años podría hacerlo sonar tan fuerte como un hombre de treinta.
Las dificultades inherentes a la ejecución del serpentón no hacían inviable el virtuosismo, ni su afinación dejaba de poder ser corregida. Hurworth de Richmond, en Yorkshire, podia, aparentemente, interpretar complicadas variaciones de flauta con soltura y delicadeza y André, de la Banda del Principe Regente era reconocido como un gran intérprete del serpentón de la misma manera que Dragonetti lo era del contrabajo. Al hablar de posibles sustitutos para el serpentón, Hermenge apunta que el trombón bajo, el fagot ruso y el contrafagot son los más cercanos e indicados, pero ninguno de ellos podia minimizar los defectos del serpentón ni imitar su sonido poderoso y dulce.
Es de esperar que el lector comprenda que, en su época, se tocaba extremadamente bien el serpentón y sus cualidades sonoras eran las más apropiadas para su función. No hay que confundir imitaciones mediocres o flemáticas con el esplendor del original. La idea de que la música de aquella época era pobre y malsonante es totalmente infundada.Puedo testimoniar personalmente que la practicabilidad del instrumento puede ser lograda.
La introducción del serpentón en los servicios militares propició nuevas maneras de sujetar el instrumento y modificaciones en su forma. Tradicionalmente se sujetaba en posición vertical con las dos manos sobre el tubo, pero también podía colocarse en diagonal con la palma de la mano derecha por debajo, lo que permitía evitar las rodillas y poder tocar en marcha. Se dice que fue el rey Jorge III quien sugirió uno de estos métodos y también la idea de girar la campana ligeramente hacia adelante para ganar proyección y sonoridad. El serpentón militar alargado fue desarrollado en Francia para evitar los inconvenientesde su uso en marcha.
Alrededor de 1840 se construyeron algunos serpentones contrabajos, con el doble de longitud de tubo que el serpentón estándar. Uno de ellos fue hecho por dos artesanos y se utilizó en interpretaciones en la catedral de York. El mismo instrumento fue utilizado en el Music Festival Concert de Hoffnung (grabación Angel #35500) y el artículo de Morley-Paige “La Anaconda” proporciona una descripción exhaustiva sobre él. A causa de sus enormes proporciones, los serpentones contrabajos nunca fueron muy populares más allá de la mera curiosidad.
Durante el s.XIX los intérpretes empezaron paulatinamente a incomodarse con la dureza del trabajo que se requería para dominar las peculiaridades del serpentón. Los otros miembros de la familia de los cornetti ya habían caído en desuso, pero el serpentón todavía mantenía cierta respetabilidad en el ámbito secular y concretamente en los servicios militares, donde era ampliamente utilizado junto al fagot. A pesar del desarrollo de nuevos instrumentos, el serpentón todavía fue requerido específicamente para las siguientes obras:
- Beethoven: Marcha en Re Mayor para banda militar (c. 1816)
- Bennet: May Queen (1858)
- Carafa: Masaniello (1827)
- Händel: Música acuática (1717)
- Händel: Música para los reales fuegos artificiales (1749)
- Mendelssohn: Calm Sea and Prosperous Voyage (1828)
- Mendelssohn: Obertura Meersstille (1832)
- Mendelssohn: St. Paul (1836)
- Rossini: El Sitio de corinto (1826)
- Verdi: Vespri Siciliani (1855)
- Wagner: Rienzi (1842)
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