06 Ago ENTREVISTA A FLOYD COOLEY
Entrevista realizada via skype por: Jose Francisco Martínez Antón, candidato a Doctor of Musical Arts Degree in Tuba Performance en Boston University College of Fine Arts (EE.UU).
Floyd O. Cooley es el coordinador del departamento de metales, profesor de tuba y bombardino, y profesor de pedagogía de los instrumentos de metal en DePaul University, Chicago; profesor en Mannes College of Music, Nueva York; y fue profesor en San Francisco Conservatory y Stanford University durante 3 décadas. Ocupó la plaza de tuba principal de San Francisco Symphony durante 31 años y durante 26, de Grand Teton Music Festival Orchestra. Elogiado por su sensibilidad y delicada manera de tocar, el periódico San Francisco Chronicle calificó la ¨pureza de su sonido y la precisión técnica como algo asombroso¨. Para más información, www.floydcooley.com.1.: Se puede decir que ha tenido éxito en varias áreas como músico profesional, concretamente en el ámbito orquestal, en el de la enseñanza y como solista. ¿Cómo consiguió destacar de manera sobresaliente en dichas áreas?
Floyd Cooley: Yo diría que mis técnicas orquestales fueron primeramente influenciadas por el señor William Bell cuando estudié en Indiana University. La valía de sus consejos fueron notorios cuando gané la plaza de tuba principal de San Francisco Symphony Orchestra. Me preparó muy bien para esa audición. También es verdad que en esos días eran solamente unos 40 tubistas los que solían presentarse a las audiciones. Algunas de las personalidades que participaron en la audición en San Francisco fueron, por ejemplo, Mel Culbertson, Bob Tucci, o Wesley Jacobs. Bell me enseño como los extractos tenían que sonar y es cierto que fui muy afortunado de ganar ese trabajo. Antes de ganar la plaza en San Francisco recibí consejos de Arnold Jacobs aunque no por mucho tiempo.
En relación a mis interpretaciones como solista, William Bell, de nuevo, fue una gran influencia musicalmente hablando. En aquel entonces, mi educación vocal era mayor que la instrumental. Es por esto por lo que he adaptado mucha música vocal para ser interpretada con la tuba. Es una música muy cercana a mi. Podríamos decir que mi educación musical comenzó como cantante y siguió de este modo hasta mi primer año en la universidad. Por ejemplo, durante mi primer año en el Festival de Aspen con Bell, canté en una agrupación fundada por la Fundación Rockefeller y dirigida por un gran director.
En cuanto a mis experiencias como profesor, decir que durante mis primeros 20 años fui muy afortunado pero no me sentía satisfecho porque no seguía ninguna directriz. En cambió, el hecho de estudiar con y observar a Arnold Jacobs en sus clases durante ese año que toqué con Chicago Symphony en 1992, me hizo darme cuenta de que estaba siguiendo un buen camino. Entonces fue cuando realmente me di cuenta de lo importante que era la enseñanza para mí. Hace 12 años comencé a dar clases en DePaul University en Chicago, y desde 2012, en la escuela de música de Mannes College en Nueva York. A pesar de que tengo algunas técnicas originales de estudio, utilizo estrategias absorbidas al analizar a otros profesores. No me considero un científico, pero soy muy lógico cuando enseño.
2.: Desde el punto de vista de la interpretación, ¿hay algún aspecto que considere importante a la hora de preparar repertorio orquestal? ¿Y en cuánto a la preparación de repertorio para solista?
FC: Pienso que en ambos casos, lo más importante es escuchar. Es muy relevante el escuchar buenas grabaciones de solistas para determinar nuestro sonido o nuestro concepto de la línea musical. Interpretar una linea musical depende de varios factores, pero sobre todo de la organización de la frase musical. Por lo tanto, nosotros los intérpretes tenemos que elegir algunas partes de una frase musical para destacarlas y así poder hacer inteligible una frase musical para los oyentes.
Lo que siempre digo a mis alumnos es que necesitamos delinear las frases musicales para cuando el oyente escucha algo por primera vez. Un ejemplo fácil lo encontraríamos en el cuarto movimiento de Los Planetas de Gustav Holst. En el tema principal introducido por las trompas, es muy importante entender la frase para saber donde colocar los acentos y así poder dar mayor carácter a las sincopas de ese tema. Otro ejemplo sería la Cabalgata de las Valkirias, donde yo personalmente insisto en hacer entender a los intérpretes que el primer Fa# es una anacrusa y por lo tanto el peso debería de darse en el Si natural consiguiendo así mayor flujo de aire.
3.: Si echamos un vistazo a su discografía, concretamente a The Romantic Tuba (Crystal Records) y A Schumann Fantasy (Summit Records), nos damos cuenta de su interés por transcripciones para tuba de reconocidos compositores como Bach, Brahms o Schumann. ¿Cual es su opinión sobre la interpretación de transcripciones en lugar de la interpretación de obras originales para tuba?
FC: Algo que está muy relacionado con esto es mi interés por tocar repertorio de solista desde una temprana edad. Nací en 1948, y finalicé mis estudios superiores en 1966 para ir a la universidad a partir de ese año. En aquel entonces, habían un par de piezas para tuba, el concierto de Ralph Vaughan Williams y la sonata de Paul Hindemith. Gracias a Harvey Phillips, Alec Wilder comenzó a componer piezas para tuba.
Por lo tanto, en aquella época interpretaba piezas que conocía bien. Por ejemplo, en el recital final de mis estudios superiores interpreté piezas de Mozart con una tuba King de campana frontal. Desde entonces, continué tocando piezas de otros instrumentos. Toqué alguna pieza de Alec Wilder y de otros compositores para tuba, algunas dedicadas a mí, pero principalmente de otros instrumentos por mi pasión hacia la música de las épocas clásica y romántica, pero especialmente de la época romántica. Puedo decir que tenía una afinidad por este tipo de música. Además de la pieza vocal Four Serious Songs de Brahms, otra de las piezas vocales interpretadas entonces era Four Orchestral Songs de Richard Strauss que el director y pianista alemán Wolfgang Sawallisch me recomendó. También disfrutaba con lieder de Richard Wagner.
4.: El concepto de un continuo círculo entre profesor-estudiante-intérprete es la base de su filosofía como profesor. ¿Podría elaborar sobre este concepto?
FC: ¿Cómo has conseguido esta información? ¡Jajaja!
Comencé a hablar de esta filosofía en la clase de tuba de DePaul University donde enseño a mis alumnos a dar clase. Enseñar puede ser peligroso especialmente para jóvenes profesores porque en mi opinión, profesionales de la música tenemos que llevar dos sombreros. El que utilizaríamos como intérprete y el que utilizaríamos como profesor. Es importante no confundir esto porque está comprobado que utilizamos diferentes partes del cerebro para llevar a cabo estas tareas. Un gran número de jóvenes intérpretes que comienzan a dar clases, incluyéndome a mi, confunden esto. La enseñanza tiene un grandísimo efecto en la interpretación por lo que uno comienza a analizarse y a hacer cosas que no haría de forma natural como intérprete.
Este círculo nos tiene que incluir a nosotros como estudiante, intérprete y profesor. Si a parte de ser intérpretes y profesores continuamos viéndonos como estudiantes, no tendremos tantos problemas al por ejemplo, estar dando clase toda la tarde, tomar una cena rápida y tocar en un concierto por la noche. Es muy importante dejar a un lado las sesiones de trabajo en la universidad para poder interpretar correctamente en los conciertos de después.
La importancia de este círculo está relacionada con dos factores: primero, proteger nuestra manera de tocar y a nosotros mismos y segundo, seguir aprendiendo para poder llegar a ser mejores profesores en el futuro. Una de las cosas buenas de estudiar en DePaul University es que mis alumnos tienen que asistir una serie de horas, aproximadamente 15, a las clases de otros profesores en la universidad. De esta manera, consiguen un arsenal de información que pueden poner en práctica cuando la ocasión lo requiere.
5.: Una de las personas que más influyó en su carrera fue Arnold Jacobs. Con él estudió de 1973 a 1998. ¿Podría comentar alguna de sus experiencias con él? ¿Como fueron las interacciones entre Jacobs y sus alumnos, o bien, con usted durante las clases? ¿Hay algún aspecto relevante que transmitiría de él hacia los lectores?
FC: Jake, Jacobs, fue un profesor increíble que conocía la naturaleza y fisiología del ser humano mejor que cualquiera de los otros profesores de metales que conocí a lo largo de mi carrera. Me siento afortunado de conocer al menos un 5% de todo lo que él conocía. Su conocimiento influyó al mío y al de mis alumnos. Cada año su asistente, Brian Frederiksen, viene a DePaul University para mostrar vídeos en mi clase de pedagogía que demuestran que casi todo el mundo actualmente es alumno de Arnold Jacobs. Su información ha ido pasando de unos a otros.
Actualmente yo considero que tengo «estudiantes-nietos», lo que quiero decir con esto es que, mis estudiantes tienen estudiantes y éstos tienen otros estudiantes con lo que se multiplica el número de instrumentistas conocedores de nuestras filosofías, esperemos que para bien. Esto se consigue si mis alumnos, en este caso, son capaces de verdaderamente entender mis explicaciones. Quiero decir con esto que por ejemplo, cuando estudié en Indiana University, no todos los alumnos de William Bell entendían sus teorías. Las enseñanzas de Arnold Jacobs eranincluso más complicadas. Algunos de sus alumnos, incluyéndome a mi, éramos capaces de seguir más o menos sus teorías. En cambio, observando a otros de sus alumnos dando clase te das cuenta de que algunos son meros repetidores de la información suministrada por Jacobs pero sirealmente entender su significado. Por ello, se aplican los conocimientos adquiridos a la persona equivocada.
En mi clase de pedagogía, enseño a mis alumnos a observar porque cada uno tiene sus peculiaridades. Por ejemplo, Bell solía enseñar a todos sus alumnos siguiendo la misma línea. En cambio, Jacobs siempre adaptaba sus conocimientos en función de las necesidades de sus alumnos. Hay muchos buenos profesores actualmente pero pocos que son brillantes. Son estos últimos los que son capaces de observar un problema y solucionarlo. Por lo tanto, la mayor diferencia entre unos y otros, son los poderes de observación y no la habilidad para enseñar. Cualquier persona puede enseñar, cualquier persona es capaz de impartir conocimiento a otros. No todo el mundo es capaz de observar correctamente los problemas de los estudiantes, y esta es la gran diferencia.
6.: Aparte de Arnold Jacobs y William Bell durante sus estudios en Chicago e Indiana respectivamente, otros profesores no relacionados con la tuba tuvieron una gran influencia en su carrera, específicamente, Mstislav Rostropovich, cello; Jacob Krachmalnick, violín; y Mark Lifschey, oboe. ¿Cual es su opinión sobre tomar clases de profesores de otros instrumentos?
FC: ¡Estas fueron experiencias increíbles! ¡Fue asombroso trabajar con estos grandísimos músicos!
Con Rostropovich tuve la suerte de trabajar cuando vino a dirigir una ópera rusa – no recuerdo el nombre – en la que cantaba su mujer, con San Francisco Opera. En esa época en la que estaba preparándome para realizar una grabación, Rostropovich fue de gran ayuda. En las clases que tuve la oportunidad de tomar de él, aprendí mucho sobre interpretación porque claro está, él no era capaz de decirme nada sobre mi instrumento y solo hablaba de música. De hecho, asumía que tenía que ser capaz de tocar de la misma manera que él con el violonchelo y no me permitía dar excusas por mi instrumento. Este es el tipo de profesor a tener en cuenta porque con alguien como él, uno no puede poner excusas y se tiene que limitar a tocar y punto. Con él di 3 clases mientras me prepara para grabar mi álbum con música de Schumann.
Krachmalnick, quien fue concertino de San Francisco Symphony, The Philadelphia Orchestra, Concertgebouw Orchestra y asistente de concertino en The Cleveland Orchestra, fue un músico asombroso. Trabajó con mi Adagio & Allegro de Schumann que aunque suele estar asociado con trompistas, también se interpreta en violín con frecuencia. Al igual que Rostropovich, sus enseñanzas estaban enfocadas desde el punto de vista de la interpretación.
Lifschey fue uno de los más grandes músicos y maestros de la frase musical que jamás he escuchado. Comencé a tocar para él cuando llegué a San Francisco. La primera obra de Schumann que estudié fue Drei Romanzen. Como mi mujer en aquel entonces era la pianista acompañante de la clase de Lifschey y por lo tanto, le había visto dar clases sobre esta pieza, me animé a tocar para él acompañado por mi mujer. Este profesor era tan asombroso que entendía a la perfección la frase musical. La explicación de esto fue que Lifschey estudió en Curtis Institute of Music con Marcel Tabuteau.
Tabuteau era posiblemente el mejor profesor de música en aquellos tiempos. Desarrolló una técnica numérica para construir las frases musicales. Arnold Jacobs, que estudió solfeo en Curtis Institute con Tabuteau, en una de sus clases durante mi preparación para la grabación del tercer movimiento del concierto número 1 para trompa de Strauss me sugirió el poner palabras a la música. Con esto quiero comentar que tanto Tabuteau como Jacobs solían buscar ayuda para desarrollar frases musicales en cosas alejadas de la música.
Algo interesante que escuché de Charles Vernon fue la descripción que hacía del sonido de Arnold Jacobs como el sonido más cercano a la voz que había escuchado. Prueba de esto fue un concierto de Chicago Symphony Orchestra que escuché en el que tocaban la quinta sinfonía de Gustav Mahler. El pequeño solo de tuba del final del segundo movimiento sonó realmente como una voz, no parecía una tuba. Yo nunca llegué personalmente a conseguir este tipo de sonido hasta más tarde, debido a mi interés por lo vocal.
7.: Debido a su intensa labor como profesor, tiene que volar aproximadamente 160.000 kilómetros al año para poder dar clase en Chicago y en alguno de los más prestigiosos centros musicales en el mundo. ¿Qué destacaría de sus experiencias en tan diversos lugares?
FC: ¡Jajaja, cierto! Recientemente solucioné este problema cambiando mi residencia del estado de Wyoming al de Illinois. Sin embargo, ahora tengo que desplazarme a Nueva York periódicamente. Volviendo a tu pregunta, una de las cosas interesantes de ser solicitado para dar clases internacionalmente es lo que aprendo de otros profesores, instrumentistas o los propios alumnos.
Uno de los temas que me gustaría poder analizar más detalladamente es el estudio del lenguaje a través de la articulación. He tenido la suerte de dar clase en Rusia, Nueva Zelanda, Japón, Australia, Suecia, entre otros muchos países. En cuanto a España, pienso que Valencia es única por como se pronuncian las palabras. Si se presta atención a los diferentes estilos de articulación de estos países, éstos están directamente relacionados con sus modelos de expresión. Por ejemplo, los rusos no pueden decir la letra T por lo que es complicado para ellos el articular con Ta, Tu, etc. Los australianos y los kiwis – o neocelandeses – se caracterizan por tener la lengua colocada muy arriba, especialmente las mujeres, y eso dificulta la interpretación de instrumentos de metal. Los japoneses no pueden decir la letra L por lo que dicen algo parecido a «Ra» cuando quieren cantar la nota «La». Esto hace que la lengua esté colocada más arriba de lo necesario.
8.: ¿Podría comentar a cerca del equipamiento a lo largo de su carrera? ¿Cuáles fueron los motivos por los que decidió utilizar estos instrumentos?
FC: Conseguí mi trabajo en San Francisco con una tuba Meinl Weston en fa. De eso ya hace muchos años. El registro grave era terrible pero se conseguía un sonido muy centrado. Entonces tuve una tuba Meinl Weston en do. Al pronto de mudarme a San Francisco, un amigo mío encontró una vieja tuba bohemia en do hecha en Markneukirchen. Fantástico instrumento que aunque parecía pequeño, producía un sonido gigante. Con esta tuba llegué a tocar la Tetralogía del Nibelungo de Richard Wagner entre otras muchas cosas. Este instrumento todavía funciona y debe de tener 110 años. En 1975 comencé a tocar con Holton porque es cuando empecé a dar clases con Arnold Jacobs más a menudo. Evidentemente no podía comprarme una York. Creo que tuve 6 modelos diferentes de Holton. Trabajé en vano intentando que esas tubas funcionaran mejor pero desgraciadamente tenían bastantes problemas. Sin embargo, sonaban increíble y con una de mis Holton realicé mis mejores grabaciones con San Francisco Symphony y los directores Herbert Blomstedt y Edo de Waart.
Siempre fui tenaz para intentar conseguir y tocar un instrumento del tipo York. Cuando finalmente lo encontré, estuve motivado para hacer algo al respecto. A través de mi amigo Steve Lewis, me puse en contacto con Walter Nirschl y así comenzó todo el proceso. En relación a mis tubas en fa, pasé de Meinl Weston a Gronitz. Mi Gronitz de cilindros tenía enormes problemas de afinación. Aunque fue francamente difícil, conseguí dominar esa tuba y fue la que utilicé para grabar The Romantic Tuba. Poco después, Warren Deck me encontró una tuba Alexander de 4 cilindros que era de otro planeta y Steve Lewis le puso el quinto cilindro para mí. También tuve durante un tiempo una PT-15 y todavía sigo teniendo la Yamaha grande que utilicé para la grabación del álbum de Schumann, excepto por un par de movimientos.
En cuanto a boquillas, siempre he tocado la misma tanto en do como en fa. Aunque probé diferentes modelos a lo largo de mi carrera, siempre volvía a la de siempre. Como anécdota, Bob Tucci solía insistirme de que cambiara la boquilla pero debido a mi fuerte concepto del sonido en ambos instrumentos, no podía cambiarla porque no podía conseguir ese sonido con otras. Continué tocando con la Helleberg porque tocaba un gran instrumento, mi Holton. En mi opinión, cuando se toca con instrumentos grandes, no se necesita de una boquilla grande para poder conseguir un sonido centrado. Es cierto que cada persona es diferente y por ejemplo, Gene Pokorny puede tocar la York con una boquilla grande y aun así, sigue sonando fantástico.
9.: En la actualidad, la práctica del deporte es común entre músicos debido al incremento de lesiones. La competitiva existente en la vida profesional y el excesivo entusiasmo de ansiosos estudiantes es resultado de ello. Frecuentemente se escuchan historias de músicos que han comenzado a practicar deporte para evitar molestias. ¿Qué influencia tuvo el deporte en su carrera?
FC: Cuando era joven si que le daba importancia a la práctica del deporte pero como puedes observar, ¡actualmente ya no tanto! ¡Jajaja! Sin embargo, si que animo a mis alumnos a que practiquen algún deporte porque es fundamental para mantener un buen equilibrio tanto físico como mental. 
10.: ¿ Le gustaría compartir alguna otra idea que no haya sido comentada hasta el momento?
FC: Me gustaría comentar a cerca de algo que los estudiantes en música suelen hacer con mucha frecuencia, el hecho de estudiar aquello que puede ser interpretado con facilidad, evitando lo de mayor dificultad. Por ejemplo, algunos tubistas durante una sesión de estudio pueden tocar el solo de los maestros cantores de Nuremberg 20 veces y en cambio no tocar ninguna vez el scherzo de la quinta sinfonía de Mahler.
En mi opinión, hay músicos que tienen un enfoque equivocado en cuanto a los conceptos de práctica y progreso. Algunos piensan que se tiene que pasar muchísimas horas estudiando para llegar a algo, y es verdad que para llegar a ser un intérprete de gran categoría hacen falta horas pero estoy convencido de que no demasiadas. Lo que tenemos que hacer es dejar claro una serie de patrones interpretativos que nos permitirán tocar perfectamente a la primera. Por ejemplo, cuando estudiaba Bydlo, me di cuenta de que tenía que enfocarlo de manera diferente. Lo que hice fue comenzar a tocarlo una vez al día. Es muy común el tocar mejor cuando solo tienes una oportunidad. En cambio, cuando piensas en segundas oportunidades es cuando los errores aparecen.
Cuando nos estamos preparando para una prueba o un recital – que incluso requiere de mayor resistencia -, no podemos estar estudiando todo el tiempo. Tenemos que trabajar unos aspectos y no tanto otros para poder aguantar un recital de dos horas. Podemos permitirnos largas sesiones de trabajo si solo trabajamos lo que tenemos que mejorar. Mi filosofía general relacionada con el tiempo que estudiaba cuando gané la audición en San Francisco era el estudiar tanto como fuera necesario para conseguir el tipo de sonido que quería. Soy y era un fanático del sonido pero por ejemplo, cuando en una sesión de trabajo conseguía lo que buscaba en 15 minutos, ya no era necesario trabajar más ese día. En cambio, podía estar horas intentando conseguir el tipo de sonido que imaginaba en otras sesiones. Hoy por hoy pienso que esto último no era productivo. Creo que hacía esto para darme confianza y seguridad. Por ejemplo, en el tebeo Snoopy, había un personaje llamado Linus que siempre iba con una manta que, supuestamente, le daba seguridad. En la música, no nos cansamos de repetir lo mismo una y otra vez para darnos seguridad aunque quizás, la primera vez fuera muy buena. Esto es una actitud que tenemos que corregir si queremos ser eficientes y progresar en la mitad de tiempo. Si continuamos estudiando aquello que nos resulta más fácil de interpretar, seguiremos perdiendo nuestro tiempo. Tiempo que podríamos dedicar en mejorar o desarrollar algún aspecto nuevo.
Para finalizar, me gustaría decir que he disfrutado con la entrevista y que os deseo lo mejor en vuestros futuros proyectos!
Un cordial saludo desde Chicago,
Floyd O. Cooley
No Comments